Едва ли какой-либо текст или живописное произведение способно передать удивление, охватывавшее образованных людей из-за Альп в Новое время, когда они впервые прибывали в Рим, лучше, чем рисунки Маартена ван Хемскерка (Хемскерк, 1498 – Харлем, 1574). Возможно, это был Рим, о котором они мечтали годами, к которому стремились с трудом, и потому любили и даже мифологизировали его больше, чем те, кто родился среди этих руин или рано к ним привык, имея их уже в своей культурной ДНК. Ощущение величия, но также и ностальгии по утраченному и ныне разрушенному прошлому, одновременно завораживающему и почти непостижимому, которое идеально передают эти листы, сродни тому, что запечатлено на другом рисунке, вошедшем в коллективное сознание, – изображении молодого художника, пораженного и отчаявшегося перед колоссальными фрагментами статуи Константина во дворе Палаццо деи Консерватори (около 1778/80 гг.), гениального творения другого выдающегося иностранца, Иоганна Генриха Фюссли.
Пребывание Маартена ван Хемскерка в Риме
Голландец Ван Хемскерк, родившийся близ Харлема в 1498 году, отправился в Вечный город в 1532 году, будучи уже признанным художником. Свидетельством тому служит его работа «Святой Лука рисует Деву Марию», которую он оставил братьям своей гильдии (ныне в Музее Франса Халса), чтобы они вспоминали его в своих молитвах. Это шедевр «романистской» живописи, монументальный и объемный, удивительный акт веры в микеланджеловский стиль со стороны того, кто ещё не видел самого Микеланджело. Однако Маартен обучался у Яна ван Скорела, первого из голландцев, отправившихся в путь, чтобы открыть для себя новшества нового Рима Льва X и Климента VII, и потому он лишь искал подтверждения своему призванию. В Вечном городе он пробыл четыре года, что немало, и за это время встретился ни много ни мало с Джорджо Вазари («Мартино Эмскерк учился в Риме, которого я знал в Риме, когда служил кардиналу Ипполито Медичи»), а возможно, и с самим Микеланджело, который, когда Ван Хемскерк покидал город, незадолго до этого приступил к работе над «Страшным судом» в Сикстинской капелле.
Выставка Ван Хемскерка в Риме
Ван Хемскерк не создал в Риме ни одной картины, но он копировал его древности с беспрецедентным вниманием и тщательностью. Листы так называемой «малой книги рисунков», альбома эскизов, хранящегося ныне в Кабинете гравюр Государственных музеев Берлина, являются нашим основным источником для воссоздания облика антикварных коллекций Рима, который, казалось, вышел почти невредимым из травмы разграбления 1527 года. Многократно воспроизведенные, отобранные рисунки из этого альбома теперь представлены во Палаццо Поли, в Центральном институте графики, на первоклассной выставке «Маартен ван Хемскерк и очарование Рима». Эта экспозиция является своего рода вторым этапом выставки, организованной в Берлине весной-летом 2024 года, когда альбом был разобран для диагностических исследований. Было бы справедливо и уместно провести эту выставку и в Риме, а также организовать её именно в Институте, где рисунки Ван Хемскерка, эффективно экспонированные с обеих сторон с увлекательными эффектами прозрачности, предваряются многочисленными гравюрами XVI века с теми же сюжетами, что привлекли внимание голландского художника: от Лаокоона до Колизея, от ещё строящейся базилики Святого Петра до руин Форума. Сам Ван Хемскерк после возвращения на родину (он умер в 1574 году) стал бы значимой фигурой в мире гравюры, и Вазари в своих «Жизнеописаниях» упоминал именно его гравюры. Итак, это мир, полностью представленный в черно-белом цвете, и, возможно, немного жаль, что на выставке нет ни одной картины мастера, будь то «Автопортрет с Колизеем» из Музея Фицуильяма в Кембридже или «Тавромахия на древней арене» (то есть Колизей в руинах) из Музея изобразительных искусств Лилля, которая была представлена в Берлине.
Изображая Рим, между романтизмом, романистским стилем и титанизмом
Однако римская публика была подготовлена к визиту в Палаццо Поли выставкой «Виллы и сады Рима: венец наслаждений», которая завершилась 12 апреля в Палаццо Браски. В её первой части были представлены другие мифические изображения тех античных садов, которые делали Вечный город уникальным местом в мире, начиная с «Сада Палаццо Чези» Хендрика ван Клеве (1584; Национальная галерея Праги). Опять же, стоит отметить, это картина заальпийского художника, словно итальянцы всегда были неспособны в полной мере передать истину этих мест, где статуи погружены в природу и городскую среду. Ван Хемскерк часто выполнял свои виды на месте, работая прямо перед руинами, и его изображения Колизея, увиденного с Арачели, или всего города, открывающегося с Яникула, с небольшой Пирамидой Цестия рядом с Монте-деи-Коччи (Тестаччо), являются одновременно шедеврами топографической точности и романтической образности. Главными героями, однако, остаются Nobilia opera — те скульптуры, которые тогда в значительной степени ещё не подвергались реставрации или дополнению. Кажется, именно фрагменты, способные разжечь его воображение, пленили голландского художника, вызывая ощущение величия, которое тем более возвышенно, чем менее оно уловимо и измеримо. Как справедливо заметила Бартш, «возникает парадокс, при котором в исследованиях Ван Хемскерка античных статуй фрагмент предстаёт во всей своей полноте, тогда как целая фигура часто видна лишь частично». Поэтому я говорил о романтизме ante litteram, хотя, возможно, уместнее говорить о романистском стиле – течении в живописи Нидерландов, выросшем из мифа о микеланджелизме, или, ещё точнее, вслед за Роберто Лонги, о титанизме. Комментируя «золотую высоту» зрелого стиля Рафаэля, безмятежный синтез природы и идеи, великий учёный писал, что перед таким совершенством «флорентийцы теряют универсальную значимость, превращаются в провинцию… или, ради драматического спасения, как Микеланджело, должны броситься в полемику с титанизмом, мира как ‘торса’».
Поэтика фрагмента в римском искусстве XVI века
Известно, что Буонарроти с самого начала XVI века изучал и имитировал выдающийся торс по преимуществу, торс Бельведера, для своих обнаженных фигур в Сикстинской капелле; и этому свидетельствует Улиссе Альдрованди (1556), согласно которому «Микеланджело особенно хвалил этот бюст». На одном из рисунков Ван Хемскерка этот торс даже лежит на земле, словно подчеркивая его статус случайного фрагмента, рядом, несообразно, с другим фрагментом – обелиском, который на самом деле находился на Марсовом поле, создавая выразительную и таинственную, почти сюрреалистическую ассоциацию. Из группы Лаокоона художник мощным крупным планом изображает страдающее лицо троянского жреца, и таким образом эта голова также становится почти фрагментом. А когда он сталкивается с современной, полной статуей – «Вакхом» Микеланджело, ныне находящимся в Барджелло во Флоренции, но тогда в Риме, во дворе Каса Галли, окруженным торсами, которые кажутся почти беспорядочно брошенными – Ван Хемскерк «разрушает» и её, показывая без руки, держащей чашу. Возможно, голландец не полностью согласился бы с изречением «Quanta Roma fuit, ipsa ruina docet» (Какой великой была Рим, учат сами руины): в конечном счете, этим руинам ничего не недоставало, Рим был величественным и незабываемым именно таким, каким предстал перед его взором в 1532 году.
Стефано Пьергуиди