В 1920-х годах Флоренция стала центром нового подхода к дизайну, охватывающего декоративное искусство, моду, графику и производство, что значительно повлияло на повседневную жизнь. От работ Джо Понти для Richard-Ginori и Галилео Кини до творений Тхайата, Ferragamo и Gucci, а также графики, вдохновленной футуризмом – этот период отмечен уникальным творческим подъемом. Выставка "Флоренция Деко: Атмосфера 20-х годов" в Палаццо Медичи-Риккарди, открытая до 25 августа 2026 года, представляет этот период. Куратор Лучия Маннини, при поддержке Метрополитен-города Флоренции и Фонда MUS.E, исследует связи с Парижем 1925 года и показывает, как Флоренция переосмыслила эти влияния, создав свой неповторимый стиль. Мы обсудим это с куратором в следующем интервью.
Интервью с Лучией Маннини
Вопрос: Как флорентийское Деко после Первой мировой войны переосмыслило связь между декоративным искусством и производством?
Ответ: Художественные производства Флоренции, как и в целом итальянские производства 1920-х годов, были сфокусированы на создании ограниченных серий или уникальных предметов. Приоритетом были тщательная проработка деталей и высочайшее качество исполнения, что отражало вековые традиции региона. Наиболее значимые изменения заключались в поиске большей функциональности предметов, разработке новых форм – упрощенных и изысканно элегантных линий – а также, порой, в экспериментах с материалами.
Вопрос: В 1920-х годах Флоренция не просто перенимала внешние влияния, но и перерабатывала их, создавая свой собственный язык.
Ответ: Некоторые флорентийские художники, по рождению или по образованию, были особенно связаны с международным, в частности французским, вкусом. Среди них Умберто Брунеллески или Джино Карло Сенсани, которые долго жили в Париже – Брунеллески провел там большую часть жизни, став "приемным парижанином" – но при этом внесли вклад в формирование французского Деко. Одновременно они привнесли часть этого стиля и во Флоренцию. Фрагменты флорентийского стиля прослеживаются во французском Деко, равно как и французские элементы во флорентийских работах. Это ярко показано в первой части выставки через картины, графические произведения, ювелирные изделия, скульптуры и старинные фотографии, документирующие великолепные костюмы, созданные для тематических вечеринок и театральных представлений, вдохновленных французскими "феериями".
Вопрос: Искали ли другие художники способы выразить узнаваемую итальянскую современность?
Ответ: Да. Например, Гвидо Бальзамо Стелла, который за короткий период пребывания во Флоренции разработал керамику для мануфактуры Cantagalli и мебель для зала Биеннале в Монце 1923 года, объединяя региональные традиции – своего рода местный примитивизм – со своим графическим талантом. Иная линия исследования представлена в работах Тхайата (Эрнесто Михаэллеса), который создавал всевозможные предметы интерьера, руководствуясь единой концепцией, обогащенной его обширной международной культурой, но также обязанной теориям и формальным новшествам Второго футуризма, одним из ведущих представителей которого он считается. На выставке представлена не одна, а множество концепций современности.
Вопрос: Когда этот диалог превратился в систему?
Ответ: Культурные дебаты и действия, предпринятые в 1920-х годах, показывают растущее понимание: для создания высококачественных, современных и функциональных художественных объектов, а также для проведения всеобъемлющего эстетического обновления необходимо налаживать связи и диалог между художниками и производителями. В 20-е годы эти диалоги все еще находились на экспериментальной стадии. Для создания органичной и структурированной системы понадобилось бы несколько десятилетий, но уже тогда зарождались важные коллаборации. Среди них – сотрудничество Джо Понти с Richard-Ginori с 1923 по 1930 год. Ключевым было сочетание творческой энергии молодого архитектора и человеческого капитала мануфактуры Дочча в Сесто-Фьорентино, где работали мастера, специализирующиеся на росписи фарфора и майолики. equally важной была способность Понти учитывать экономические и производственные особенности крупной и разветвленной промышленности (помимо Дочча, еще четыре фабрики), находя баланс между затратами и качеством, не умаляя при этом промоциональной ценности уникальных изделий.
Вопрос: В работах Джо Понти для Richard-Ginori, когда произошел "скачок" к модерну?
Ответ: Сразу после прихода в Richard-Ginori Понти получил возможность представить свои новые творения на первой Международной выставке декоративного искусства в Монце в 1923 году. Это были разнообразные по типу, размеру и характеристикам предметы, объединенные стилем, который переосмысливал итальянскую художественную традицию, в частности наследие Ginori, для создания современных форм и декораций, узнаваемых на международной арене. Однако именно на Международной выставке в Париже в 1925 году он продемонстрировал свой итальянский путь к модерну, полный изящных и ироничных культурных отсылок. В этом и заключается современность керамических изделий Понти, очевидная с первых же проб и последовательно развивавшаяся до 1930 года.
Вопрос: А как насчет исследований Галилео Кини и других мануфактур?
Ответ: Признак преемственности, актуальный и сегодня, проходит сквозь десятилетия: это модель, в которой творческий замысел и мастерство ремесленника интегрируются, а художник ведет диалог с мастерской, исследуя техники и языки. Это происходит как на фабриках Галилео Кини, так и в других производственных контекстах. Тхайат, например, посвятил себя обучению молодых ремесленников, способных сопровождать его в экспериментах, что позволило ему основать Студию декоративного искусства и запустить коммерческие проекты.
Вопрос: С Тхайатом дизайн входит в повседневную жизнь.
Ответ: Его дизайнерские замыслы охватывают широкий спектр – от моды до мебели и самых разнообразных произведений искусства, отличающихся по типу и материалу. Будучи талантливым самопромоутером с современным мышлением, Тхайат патентовал бренды и изобретения, а также заключал коммерческие соглашения как в Италии, так и за рубежом. Его первые небольшие скульптуры, созданные в результате длительного процесса исследований между 1920 и 1921 годами (а возможно, и раньше), упоминаются в списке для универмагов Wanamaker и предлагались в различных вариантах отделки, что подтверждает их характер как тиражных произведений для продажи. Таким образом, его язык Деко, связанный с динамизмом, упрощением форм и антинатуралистическими цветовыми решениями Второго футуризма, проникает в повседневную реальность.
Вопрос: Как графика и реклама трансформировали способ восприятия и, следовательно, желания?
Ответ: Во Флоренции работало множество успешных художников-плакатистов, поддерживаемых культурным контекстом, связанным с футуризмом, который в 1920-х годах продвигал рекламу как форму искусства, а также промышленной сетью печати – такой как красильная фабрика Etelia и литографическая мастерская Benaglia – способной гарантировать высокое техническое качество. Среди ведущих плакатистов были Нерино и Лучио Венна, которые работали с яркими цветами на темных фонах и динамичными композициями, стремясь передать идею продукта, а не его прямое изображение. Так, ежик становился символом эффективности бритвы, а олицетворенная бочка – знаком качества винной добавки. Убедительная сила этих решений очевидна.
Вопрос: При создании выставки, как объединение различных коллекций повлияло на итоговую концепцию?
Ответ: Экспозиция создана на основе переплетения произведений из государственных и частных коллекций, организованных в тематические разделы. Это позволило построить повествование, включающее как произведения, полностью соответствующие эстетике Деко, так и те, что сложнее поддаются определению. Все они помогают воссоздать динамичную атмосферу 1920-х годов, вызывая в памяти дух той эпохи и демонстрируя, насколько Флоренция была жизненно важным творческим центром для Италии.
Выставка "Флоренция Деко: Атмосфера 20-х годов" продлится до 25 августа 2026 года в Палаццо Медичи-Риккарди, расположенном по адресу: Via Camillo Cavour, 3, Флоренция.