Предстоящий 14 июня ознаменует сорокалетие со дня смерти Хорхе Луиса Борхеса (Буэнос-Айрес, 1899 – Женева, 1986). Смерть в зрелом возрасте, но всё ещё оставляющая место для экзистенциального самоопроса. Чем станет эта «сороковая годовщина»? Окончательным утверждением несокрушимого мифа или же проблемным пересмотром образа писателя, так и не получившего Нобелевскую премию, возможно, из-за политических разногласий с его родной Аргентиной?
Хорхе Луис Борхес: легенда или хрупкий человек, желающий быть забытым?
Мы ожидаем, что многие отметят эту дату, и надеемся, что это станет как минимум поводом перечитать его произведения. В 2025 году была опубликована ценная книга Эстелы Канто (написанная в 1989 году), близкой подруги Борхеса в то время, когда он был ещё холостяком средних лет. Книга, написанная с искренностью, которую позволяет только глубокая привязанность, открывает понимание проблемного, хрупкого и оригинального человека, стоящего за легендой об универсальном читателе. Она показывает, насколько его «безграничные» чтения на самом деле были более ограниченными, чем мы ему завидуем, и демонстрирует, что он любил популярное кино больше, чем степенную классическую музыку. Она делится тем, как его увлекали бандиты и жестокие атаки воинов. Эстела Канто рассказывает нам, как Борхес сохранял в своём воображении поэтичный, но угрожающий образ дара шести футов английской земли (порции, необходимой для могилы) тем, кто осмелился бросить вызов королям Альбиона. Образ, скорее, для хвастунов, чем для поэтов.
Вспоминая Борхеса спустя сорок лет после смерти
Многочисленные агиографии будут способствовать утверждению мифа, но несомненно – так ли это на самом деле? – что смерть для Борхеса должна была бы пойти по третьему пути, если бы его воля была исполнена: забвение.
«О, если бы то пробуждение, что смерть,
Принесло бы время без памяти
О моём имени и о том, кем я был!
Если бы оно принесло мне забвение тем утром!»
(из «Пробуждения», сборник «Другой, тот же самый», 1964)
Но забвения не существует. Он сам подтверждает это в двух родственных стихотворениях из того же сборника «Другой, тот же самый», близнецах «Эрвернесс» и «Эвигкейт», что означают вечность:
«Единственное, чего нет, – это забвения»
Каждый имеет право вернуть себе своего Борхеса, которого сон не развеял.
«Я знаю, что вечно не угасает и горит
Всё прекрасное, что я имел и потерял:
Кузница, луна и тот закат.»
(из «Эвигкейт»)
Вымышленная архитектурная критика в творчестве Борхеса
Как написал Бруно Арпайя в предисловии к книге Эстелы Канто, Борхес очаровал всех, «пробуждая и одновременно завораживая физиков, математиков, семиологов, философов и архитекторов». Этим специалистам, хотя он и считал себя простым литератором, он часто вторгался в их области. Борхес даже стал архитектурным критиком, помимо того, что был удостоен звания honoris causa как строитель лабиринтов, с тем высоким преимуществом, что он не обладал позицией профессионала, который «разрушительно вмешивается в материал, изнашивает созданное, критикует свои собственные условия и таким образом противоположен дилетанту, который резвится в творчестве. Работа дилетанта безвредна и чиста», как пишет Вальтер Беньямин.
Борхес как изобретательный дилетант был писателем об архитектуре. Он стал им в 1967 году, когда вместе со своим давним другом Адольфо Бьой Касаресом написал «Хроники Бустоса Домека» — литературное развлечение с вымышленными персонажами и контекстами. В одной из глав два соавтора останавливаются, чтобы рассказать о появлении «функциональной архитектуры». Обобщая хронику архитектурных тенденций, популярных тогда, они упоминают два имени как пионеров: Адама Куинси, автора памфлета 1937 года «К бескомпромиссной архитектуре», и пизанца Алессандро Пиранези. Приводятся отрывки из памфлета, гласящие: «Эмерсон, чья память часто была изобретательна, приписывает Гёте идею, что архитектура — это застывшая музыка. Это мнение и наше личное недовольство произведениями этой эпохи иногда заставляли нас мечтать об архитектуре, которая была бы, как музыка, прямым языком страстей, не подверженным требованиям жилья или замкнутого пространства для встреч. [...] Ле Корбюзье понимает, что дом — это живая машина, определение, которое, кажется, меньше применимо к Тадж-Махалу, чем к дубу или рыбе.»
«Архитектурные предпочтения» Борхеса
Затем очень быстро прослеживается эволюция современной архитектуры: от хаотичной архитектуры Пиранези (упоминание имени автора «Темниц» не случайно, когда речь идёт о формах, которые, вероятно, были не по вкусу Борхесу и Бьой Касаресу) до синкретизма Отто Юлиуса Маннтойфля, создателя Святилища Многих Муз, объединяющего жилой дом, вращающуюся сцену, циркулирующую библиотеку, евангелическую часовню, буддийский храм, каток, турецкую баню и многое другое. Затем следует прорывной Мастер Вердюссен, автор шедевра, где первый этаж полон лестниц, второй состоит только из окон, третий — из порогов, и так далее со всеми основными элементами современного человеческого жилища, в великом стремлении к искусству недоступного и непрактичного. Известно, что поиски Модернистского движения не всегда совпадали с вкусами и не встречали одобрения тех, кто был к нему чужд.
Когда Хорхе Луис Борхес «увидел» Гуггенхайм Фрэнка Ллойда Райта
В этой литературной шутке также звучат имена Рёскина, Гропиуса и Райта, которых Борхес признался, что ценил в интервью, содержащемся в книге Кристины Грау: «Борхес и архитектура», Testo&Immagine, 1998. В интервью писатель заявляет, что знает, насколько Франк Ллойд Райт был великим изобретателем пространств, отмечая, среди прочего, что он посетил недавно открывшийся Гуггенхайм в Нью-Йорке: «Я был почти слеп, но даже слепой видит.» В восприятии света он наслаждался нисходящей цикличностью его пандуса, словно находясь на открытом воздухе, лишь охваченный тревогой вопроса, не закончится ли всё внезапно, заставив его упасть. Но, как мы знаем, Борхес не упал бы, сопровождаемый этим медленным спуском, подобным спуску времени, который от зрения привёл его к спокойной слепоте:
«Этот полумрак медленен и не причиняет боли;
он струится по пологому склону
и похож на вечность.»
(из «Похвалы тени»)
Он завершил бы свой путь на первом этаже, где нерегулярная кривая образует бассейн, который, как сказал Итало Кальвино, рисует глаз, смотрящий снизу вверх на музей – скрытый глаз, подаренный слепому писателю, чтобы смотреть ввысь.